Το 1937 φεύγει με τη μητέρα της για την Αθήνα και εκεί αρχίζει μαθήματα τραγουδιού στο Εθνικό Ωδείο, με τη Μαρία Τριβέλα. Λίγο αργότερα αρχίζει η μαθητεία της κοντά στην Ελβίρα ντε Ιντάλγκο, που δίδασκε στο Ωδείο Αθηνών.
Η Ντε Ιντάλγκο, διάσημη Ισπανίδα σοπράνο του Μεσοπολέμου, είναι η πρώτη που θα μυήσει την Κάλλας στα μυστικά της μεγάλης τέχνης του τραγουδιού. Θα τη φέρει σε επαφή με ένα ρεπερτόριο ειδικό, το δικό της ρεπερτόριο, που περιλαμβάνει ρόλους της ιταλικής ρομαντικής σχολής. Έτσι, η νεαρή μαθήτρια θα πρωτοτραγουδήσει άριες από τη Νόρμα και την Υπνοβάτιδα του Μπελίνι, όπερες που θα την κάνουν διάσημη αργότερα.
Η Μαρία Κάλλας με τον σύζυγό της Τ. Μενεγκίνι
Με τη βοήθεια της Ντε Ιντάλγκο, η Κάλλας προσλαμβάνεται στην Εθνική Λυρική Σκηνή, που τότε αποτελούσε ενιαίο σχήμα με το Εθνικό. Το 1941, λοιπόν, η Καλογεροπούλου θα τραγουδήσει, για πρώτη φορά επαγγελματικά, στην οπερέτα Βοκάκιος του Σουπέ. Στο μεταξύ ο πόλεμος ξεσπάει, οι καιροί είναι δύσκολοι και η Κατοχή με όλη την υλική αλλά και ηθική της μιζέρια επηρεάζουν την Κάλλας, που ωστόσο αρχίζει να σταδιοδρομεί στην όπερα παρά τις όποιες αντιξοότητες.
Παράλληλα με τις παραστάσεις της Λυρικής εμφανίζεται συχνά σε συναυλίες και αφήνει άριστες εντυπώσεις μιας και εκεί τραγουδάει, επίσημα πια, το αγαπημένο της ρεπερτόριο, το «μπελ κάντο».
Η φυγή
Όμως η κατάσταση της Λυρικής, η μετριότητα τω παραστάσεων, ανεβασμένων με πενιχρά μέσα, η αντιζηλία και ο πόλεμος των άλλων τραγουδιστών και ιθυνόντων, καθώς και τα μηδαμινά οικονομικά οφέλη, ωθούν τη νεαρή καλλιτέχνιδα στη φυγή. Έπειτα από ένα συγκινητικό ρεσιτάλ στο Ρεξ, η Μαρία Καλογεροπούλου φεύγει για Νέα Υόρκη, τη γενέτειρά της, όπου μένει μόνιμα ο πατέρας της. Η ελληνική της καριέρα τελειώνει οριστικά τον Σεπτέμβριο του 1945.
Στην Αμερική ζει μια ζωή πιο ανεκτή και, ενώ παράλληλα συνεχίζει τη μελέτη, αναζητεί εργασία. Την εποχή εκείνη αλλάζει το όνομά της σε Κάλλας, για συντομία, αλλά και για να δώσει ίσως μια ξενική χροιά.
Στις 2 Αυγούστου του 1947, η Μαρία Κάλλας κάνει την πρώτη της εμφάνιση στην Ιταλία και το πρώτο βήμα για τη μεγάλη καριέρα. Διευθυντής ορχήστρας της παράστασης είναι ο βετεράνος Τούλιο Σεραφίν, που στο πρόσωπο της Κάλλας θα θυμηθεί τη μεγάλη σοπράνο του Μεσοπολέμου Ρόζα Πονσέλε, την οποία είχε διευθύνει στο παρελθόν. Και από τη στιγμή αυτή ο Σεραφίν γίνεται ο μεγάλος δάσκαλός της. Θα τη μυήσει στα μυστικά του τραγουδιού, που ακόμη δεν έχει ολοκληρωτικά κατακτήσει, και, πιο ουσιαστικά από την Ντε Ιντάλγκο, θα τη μάθει να τραγουδάει σωστά, ξεπερνώντας τα μέχρι τότε ελαττώματα της φωνής της, με μια άρτια τεχνική.
Ηρώδειο 1957
Ο Σεραφίν υπήρξε ίσως η πιο αποφασιστική παρουσία στη μουσική και φωνητική εξέλιξη της Κάλλας, αυτός που διαισθάνθηκε όλες τις δυνατότητες και την ώθησε σε παράτολμα εγχειρήματα, δηλαδή σε ρόλους εκ διαμέτρου αντίθετους σε διάθεση και φωνητική γραφή. Αλλά στην πρώτη της εμφάνιση, το 1947, η Κάλλας γνωρίζει και ένα ακόμη πρόσωπο που θα παίξει σημαντικό ρόλο στη ζωή της, τον βιομήχανο Τζανμπατίστα Μενεγκίνι, τον οποίο και θα παντρευτεί το 1949. Ο Μενεγκίνι πίστεψε κι αυτός στις δυνατότητες της Κάλλας, της εξασφάλισε μια άνετη ζωή και στάθηκε δίπλα της πιστά, ίσως πιεστικά, σαν ένας αποκλειστικός και αυστηρός μάνατζερ. Χάρη όμως στην πειθαρχία, τη λιτότητα και τον χωρίς υπερβολές ρυθμό που της επέβαλε, τη βοήθησε να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στην τέχνη της. Φυσικά, κανείς δεν μπορεί να μιλήσει για συναισθηματική ολοκλήρωση∙ αυτή προς το παρόν ερχόταν σε δεύτερη μοίρα∙ η καριέρα και η καλλιτεχνική πληρότητα προείχαν.
Η μεγάλη καριέρα
Σιγά σιγά, ύστερα από τον Βάγκνερ, που τραγούδησε μετά την Τζοκόντα, η Μαρία Μενεγκίνι – Κάλλας εμφανίζεται στη Νόρμα (1948), στους Πουριτανούς του Μπελίνι και στον Ναμπούκο του Βέρντι (1949). Η όπερα του Μεξικού τής δίνει την ευκαιρία να τραγουδήσει για πρώτη φορά πολλά έργα του κατοπινού ρεπερτορίου της και η Φλωρεντία ανεβάζει γι’ αυτήν όπερες ξεχασμένες, όπως ο Σικελικός Εσπερινός του Βέρντι (1951), η Αρμονία του Ροσίνι (1952).
Η Σκάλα στην αρχή είναι επιφυλακτική μαζί της, αλλά γρήγορα πείθεται και το 1951 της ανοίγει διάπλατα τις πόρτες της, δίνοντάς της την ευκαιρία να εγκαινιάσει τη σεζόν. Κι αυτό επαναλαμβάνεται ως το 1958. Η θητεία της, δηλαδή, στο μεγαλύτερο λυρικό θέατρο του κόσμου, όσο κι αν είναι απόλυτη κι αποκλειστική, δεν κρατά παρά επτά χρόνια. Οι εμφανίσεις της όμως είναι πυκνότατες, πέντε έως έξι έργα τη σεζόν, ρεκόρ που δύσκολα συναντάμε σε άλλους καλλιτέχνες. Γι’ αυτήν ανασύρονται από τη λήθη έργα που παρουσιάζονται για πρώτη φορά στον αιώνα, ενώ της εξασφαλίζονται ιδανικές συνθήκες εργασίας με παράγοντες υψηλής ποιοτικής στάθμης. Ο Τζεφιρέλι, η Βάλμαν τη σκηνοθετούν, ο Μπερνστάιν, ο Τζουλίνι και ο Κάραγιαν τη διευθύνουν. Το 1954, η Κάλλας, ευτραφής μέχρι τότε, υφίσταται μία εξαντλητική κούρα αδυνατίσματος και αποκτά σιλουέτα που θα την κάνει διάσημη, εκτός από τους θιασώτες της όπερας και σε έναν άλλον κύκλο, αυτόν του τζετ σετ, ως μιας από τις πιο όμορφες και ντελικάτες «ντίβες» του καιρού της.
Την ίδια εποχή γνωρίζει και τον «Πυγμαλίωνα» της τέχνης στο πρόσωπο του σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. Οι ερμηνευτικές ικανότητες χάρη στον Βισκόντι φτάνουν σε επίπεδα μεγάλης ηθοποιού πρόζας. Ο σκηνοθέτης μεταμόρφωσε την ενστικτώδη και όχι ιδιαίτερα καλλιεργημένη καλλιτέχνιδα, εκλεπτύνοντας στο έπακρον τα εκφραστικά της μέσα, ενώ συγχρόνως στήριξε πάνω της τα σκηνοθετικά του οράματα∙ έτσι, η συνεργασία τους έφτασε σε επίπεδα τελειότητας που ποτέ μέχρι τότε η λυρική τέχνη δεν είχε κατακτήσει.
Στο μεταξύ ηχογραφεί πολλούς δίσκους και εμφανίζεται σε όλο τον κόσμο∙ μεγάλη αίσθηση κάνουν οι πρώτες της εμφανίσεις στη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης (1956).
Πορεία παρακμής
Όμως, παράλληλα με το αδυνάτισμα του σώματός της, από το 1954 παρατηρείται ένα «αδυνάτισμα» της φωνής της, που οφείλεται βέβαια στην απότομη απώλεια βάρους, αλλά και σε άλλες αιτίες.
Είναι εξ ορισμού απαγορευμένο σε έναν καλλιτέχνη της όπερας να εξαντλεί τα όρια της φωνής του σε ένταση και έκταση. Η Κάλλας άγγιζε συνεχώς αυτά τα όρια, τραγουδώντας ρόλους εκ διαμέτρου διαφορετικούς ως προς το στυλ και τις φωνητικές απαιτήσεις, όχι μόνο σε μια σεζόν αλλά και στη διάρκεια ενός και μόνου ρεσιτάλ. Όσο κι αν αυτοί οι ακροβατισμοί γίνονταν εντονότερα στην αρχή της καριέρας της, σε μια προσπάθεια καθιέρωσης, αυτό ήταν αρκετό για ένα καίριο πλήγμα του φωνητικού της οργάνου από πολύ νωρίς. Και μετά την απότομη αλλαγή του μεταβολισμού, η κατάσταση επιδεινώθηκε σχεδόν αμέσως, από τα τριάντα δύο χρόνια της καλλιτέχνιδος. Ήδη το 1955, η υψηλή φωνητική περιοχή της ηχεί κουρασμένη.
Ωστόσο, χωρίς αυτή την καταστροφική τόλμη, θα γινόταν άραγε η Κάλλας αυτό το εξαιρετικό «τέρας» της όπερας;
Παρ’ όλα αυτά, οι ωραιότερές της εμφανίσεις γίνονται ακριβώς τη στιγμή που αρχίζουν να εμφανίζονται τα πρώτα σύννεφα, από το 1954 ως το 1958, σαν ένας αγώνας υποταγής της ίδιας της φύσης. Ως υπογράμμιση αυτής της προσπάθειας, ας αναφέρουμε το ρεσιτάλ που έδωσε η Κάλλας το 1957 στο Ηρώδειο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών.
Ένα άλλο στοιχείο της Κάλλας που πολύ παρεξηγήθηκε είναι ο απότομος χαρακτήρας της στη σκηνή και οι βίαιες σχέσεις της με τους παρτενέρ της. Ήταν όμως λογικό να έχει απαιτήσεις από τους συναδέλφους της, αφού η ίδια έδινε όλο της τον εαυτό στην τέχνη της. Οι άλλοι όμως δεν ήταν πάντα διατεθειμένοι να δίνονται ολοκληρωτικά όπως αυτή. Γι’ αυτό εύκολα και αψυχολόγητα την αποκάλεσαν «τίγρη της όπερας».
Περίοδος Ωνάση
Το 1958 εγκαταλείπει τον Μενεγκίνι για να ζήσει με τον Ωνάση. Η σχέση τους απασχόλησε ιδιαίτερα τον Τύπο και πολλοί αναρωτήθηκαν για τη «συγγένεια» που οι δύο αυτές προσωπικότητες μπορούσαν να έχουν. Ας μην ξεχνάμε πως η Κάλλας, αν και επιτυχημένη, θεοποιημένη ίσως (divina), καλλιτέχνις, δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από την τρέχουσα γυναικεία ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία δεν θα έβρισκε την ολοκλήρωση της φύσης της παρά μόνο δίπλα στον δυναμικό και επιτυχημένο άντρα που θα κάλυπτε την ανασφάλεια και το ανικανοποίητο του χαρακτήρα της. Πολλοί είπαν πως η σχέση της με τον εφοπλιστή κατέστρεψε τη φωνή της.
Δεν είναι η αλήθεια∙ η Κάλλας την εποχή εκείνη είχε ήδη φωνητικά προβλήματα. Δίπλα στον Ωνάση ζει τη μεγάλη της καλλιτεχνική μοναξιά, πάντα βέβαια με κάποια ελπίδα επανεμφάνισης. Η Κάλλας γίνεται τώρα η κοσμική κυρία των δεξιώσεων και των χοροεσπερίδων. Το 1968 ο Ωνάσης την εγκαταλείπει και αυτός για να παντρευτεί τη χήρα του Τζον Κένεντι.
Το τέλος
Το 1974 η Κάλλας κλείνεται στο διαμέρισμά της στο Παρίσι. Χρόνο με τον χρόνο μαθαίνει τον θάνατο των συνεργατών της, των φίλων της. Το 1975 πεθαίνει ο Ωνάσης, την ίδια χρονιά ο Παζολίνι βρίσκεται δολοφονημένος και το 1976 ο Βισκόντι πεθαίνει μετά την τελευταία του ταινία, τον Αθώο, όπου αναπολεί την Τραβιάτα του 1955 με την Κάλλας. Μόνη και απομονωμένη περνά τις μέρες της, χωρίς φίλους. Νιώθει πως κανείς δεν την έχει ανάγκη. Στα πενήντα τρία της η Κάλλας είναι ήδη παρελθόν. Ακούει και ξανακούει τους δίσκους της, κυρίως τις ηχογραφημένες παραστάσεις της, και νοσταλγεί. Το τέλος της ήρθε στις 16 Σεπτεμβρίου του 1977. Μια καρδιακή προσβολή της χάρισε τον θάνατο, που ίσως και να επιθυμούσε. Το σώμα της αποτεφρώθηκε (άλλωστε και η πιο αγαπημένη από τις ηρωίδες της, η Νόρμα, λυτρώνεται στην πυρά) και η τέφρα της ρίχτηκε στη θάλασσα του Αιγαίου. Και από τη στιγμή εκείνη η Κάλλας έγινε «αθάνατη».
*(Το κείμενο είναι απόσπασμα από το βιβλίο του Βασίλη Νκολαΐδη, «Μαρία Κάλλας, οι μεταμορφώσεις μιας τέχνης», που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Ελληνικά Γράμματα». Το βιβλίο, σε συντετμημένη μορφή, κυκλοφόρησε σε ειδική έκδοση από την εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ», με πρόλογο του Χρήστου Λαμπράκη, τον Ιούνιο του 2007).
Πηγή stavroslygeros.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου