του Θόδωρου Γραμματά*
Τόσο με όρους «παραγωγής», όσο και με όρους «πρόσληψης» της θεατρικής παράστασης, ως «Θέατρο Τέχνης» καθιερώθηκε να θεωρείται, στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου, ο θεατρικός εκείνος σχηματισμός, η ομάδα, ο όμιλος ή το σχήμα, που λειτουργεί και ενεργοποιείται γύρω από ένα συγκεκριμένο, κεντρικό πρόσωπο, τον ιδρυτή, εμπνευστή και δημιουργό του, ο οποίος συνήθως ταυτίζεται με τον σκηνοθέτη. Τέτοιες εμβληματικές προσωπικότητες υπήρξαν ο André Antoine για το Théâtre Libre, ο Otto Brahme για τη Freue Bühne, ο Constantin Stanislavsky για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος για τη Νέα Σκηνή και ο Κάρολος Κουν για το Θέατρο Τέχνης της Αθήνας. Αυτός είναι που υλοποιεί τους σχεδιασμούς και τα οράματά του μέσα από το συγκεκριμένο θεατρικό σχήμα, που ενεργοποιεί διαφορετικά ή/και αντίθετα προς τις κατεστημένες αξίες και τα δεδομένα της εποχής του το δυναμικό της ομάδας, που ανοίγει νέους δρόμους στην καλλιτεχνική έρευνα, προβάλλει νέα αισθητικά πρότυπα και προωθεί την Τέχνη του Διονύσου σε καλλιτεχνικό και ιδεολογικό επίπεδο. Ο ίδιος είναι που επιλέγει το δύσκολο δρόμο του πειραματισμού και της πρωτοπορίας, που τον οδηγεί στη μοναχική διερεύνηση των δυνατοτήτων της σκηνικής έκφρασης και τον απομακρύνει από το εύκολο, δημαγωγικό θέαμα της γενικής αποδοχής και της ευχάριστης πρόσληψης από τις μεγάλες μάζες θεατών.
Η φύση και ο προορισμός των «Θεάτρων Τέχνης» υπήρξε ανέκαθεν η προσφορά μιας εναλλακτικής, διαφορετικού τύπου επικοινωνίας με το κοινό, στηριζόμενης σε μια αντισυμβατική σχέση μεταξύ ηθοποιών-θεατών. Αυτή έθετε στο περιθώριο τα μέχρι τότε δεδομένα του αστικού κομφορμισμού και του αριστοκρατικού καθωσπρεπισμού και προκαλούσε μια νέα αντιμετώπιση του θεάτρου, ως πολιτιστικού δημιουργήματος, που με ανανεωτικό πνεύμα και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά αναδομούσε την εικόνα, που παραδοσιακά είχε επικρατήσει γι’ αυτό, ανανέωνε το περιεχόμενο της επικοινωνίας και ανασυγκροτούσε την άποψη, που η κοινωνία είχε διαμορφώσει για το θέατρο γενικότερα.
Επειδή αυτό αντιπροσωπευόταν (στο σύνολό του σχεδόν) από το λεγόμενο «Εμπορικό Θέατρο», δηλαδή το θέατρο που στο όνομα «δήθεν» της τέχνης και του πολιτισμού υπηρετούσε συγκεκριμένες οικονομικές, ιδεολογικές και κοινωνικο-πολιτικές σκοπιμότητες, αυτό και ό,τι το αντιπροσώπευε εξοβελίσθηκε παντελώς: ως είδη δραματουργίας με τη θεματική, αισθητική και ιδεολογία τους, ως κώδικας θεατρικής επικοινωνίας με συγκεκριμένη βαρύτητα σε κάθε συντελεστή, ως σκηνικός χώρος και πολεοδομική θέση, με την ανασυγκρότηση των ενλόγω παραμέτρων με βάση διαφορετικά κριτήρια, ως τρόπος αντιμετώπισης του θεατή και γενικότερη ένταξη του θεάματος στην πολιτιστική δραστηριότητα της συγκεκριμένης εποχής. Όλα αυτά έπρεπε να αλλάξουν ριζικά, προκειμένου το νέο είδος («Θέατρο Τέχνης») να εμφανισθεί ως η ουσιαστικά και διαμετρικά αντίθετη πρόταση μιας καινούριας τάξης πραγμάτων, ενός καινούριου κόσμου, αυτού των αστών και των διανοουμένων, των εργαζομένων και των καλλιτεχνών, που, έχοντας κατακτήσει την κοινωνική, πάσχιζαν για τη διαμόρφωση της πολιτιστικής τους ταυτότητας. Γι' αυτό και η εμφάνιση των «Θεάτρων Τέχνης» συντελείται σε πανευρωπαϊκό επίπεδο στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, μέχρι τα μισά του 20ου [Théâtre Libre στο Παρίσι το 18871, Freue Bühne στο Βερολίνο το 1891, Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα το 1896, Νέα Σκηνή στην Αθήνα το 1901, Intima Teatern στη Στοκχόλμη τo 1907, Θέατρο Τέχνης του Σπ. Μελά στην Αθήνα το 1925, Λαϊκή Σκηνή του Κ. Κουν στην Αθήνα το 1934, Θέατρο Τέχνης του Κ. Κουν στην Αθήνα το 1942]2.
Σε αντίθεση προς τα «Θέατρα Τέχνης», τα «Εμπορικά Θέατρα» παρ’ όλες τις υφολογικές, ειδολογικές, ιδεολογικές, αισθητικές και όποιες άλλες αποκλίσεις, που τα προσδιορίζουν κατά εποχή και κοινωνία, έχουν πάντα ένα σταθερό και μόνιμο πρόσωπο/σημείο αναφοράς, που συγκροτεί την ταυτότητα και τη φυσιογνωμία τους.
Συνήθως, δεν πρόκειται για τον ιδρυτή ή τον σκηνοθέτη τους, αλλά μάλλον για τον θεατρώνη και θεατρικό επιχειρηματία, που διαχειρίζεται τα οικονομικά του θεάτρου, οργανώνει το προσφερόμενο θέαμα και συγκροτεί (σ’ ένα βαθμό) τη φυσιογνωμία του συγκεκριμένου χώρου. Συχνή, όμως, είναι η παρουσία του/της πρωταγωνιστή/πρωταγωνίστριας «βεντέτας» ή, άλλοτε, του θιασαρχικού ζευγαριού που συγκροτεί το θίασο. Αυτοί επιλέγουν τους συντελεστές της παράστασης και το έργο που θα παρουσιάσουν, με αποκλειστικό σχεδόν στόχο την εξασφάλιση της εμπορικής επιτυχίας, άρα το κέρδος, ενώ βασική προϋπόθεση αποτελεί η παντοιότροπη προβολή των ίδιων, ασχέτως αν αυτό λειτουργεί σε βάρος της καλλιτεχνικής αξίας των άλλων ηθοποιών, ακόμα και ολόκληρου του θεάματος.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, διαπιστώνεται συχνά η ύπαρξη ανομοιογενών, κάποτε ακόμα και ετερόκλητων σχημάτων, που αναλαμβάνουν να διαχειρισθούν το καλλιτεχνικό βάρος της παράστασης και να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του κοινού, χωρίς ενδεχομένως να διαθέτουν την απαιτούμενη κατάρτιση και εμπειρία, με μοναδική αποστολή την κερδοφορία της επιχείρησης/θιάσου, που προτείνει το συγκεκριμένο θέαμα. Θίασοι τέτοιου τύπου αποτελούν, συνήθως, επώνυμες ή ανώνυμες εταιρίες ατόμων ή ομάδων, που δημιουργούνται και λειτουργούν με καθαρά οικονομικά κριτήρια και επιδιώξεις, απαρτίζοντας ανάλογα το δυναμικό τους, επιλέγοντας το ρεπερτόριο που θα παρουσιάσουν και χρησιμοποιώντας τεχνικές και μηχανισμούς προώθησης του θεάματός τους.
Εξ' αυτού απορρέει και η ιδιαίτερη φυσιογνωμία των «Εμπορικών Θεάτρων», η οποία διαμορφώνεται προσδιοριστικά από την εικόνα που έχει ο τελικός αποδέκτης τους, το θεατρικό/καταναλωτικό κοινό.3 Αυτό, σήμερα, εθισμένο στο τηλεοπτικό θέαμα, με περιορισμένες τις αισθητικές και καλλιτεχνικές προσδοκίες του, συμπιεσμένα τα πολιτιστικά του ενδιαφέροντα, γαλουχημένο από μια εικονοποιημένη, απλουστευτική και έντονα καταδηλωτική χρήση του λόγου, με υποτυπώδη κοινωνικό προβληματισμό και ιδεολογικά μηνύματα, που μετά βίας υπερβαίνουν τα όρια της απλής σχηματοποίησης του σημαινομένου, αποδέχεται ευχάριστα και αδιαμαρτύρητα το σχετικό προσφερόμενο θέαμα, ως εύπεπτη σκηνική φαντασμαγορία μιας αισθητικής και ιδεολογικής υπεραπλούστευσης. Γι' αυτό και το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της συγκεκριμένης κατηγορίας θεάτρου είναι τέτοιο, διαμετρικά αντίθετο από αυτό των «Θεάτρων Τέχνης».
Ως εκ τούτου, το θέαμα που παρουσιάζεται σε παραστάσεις τέτοιου είδους, είναι συνήθως μια δαπανηρή υπερπαραγωγή, με πολυάριθμο θίασο επώνυμων πρωταγωνιστών και πολλών κομπάρσων για τις ανάγκες του έργου, με εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια, που απαιτούν υψηλό προϋπολογισμό, με περίτεχνα εφέ, μουσικο-χορευτικά νούμερα (κατεξοχήν στην Ελλάδα για την περίπτωση της επιθεώρησης ή του μιούζικαλ).
Η κάλυψη του οικονομικού προϋπολογισμού, γίνεται βέβαια από την αντίστοιχη χρηματοδότηση από τον/τους παραγωγό/παραγωγούς του θεάματος, με οποιαδήποτε ιδιότητα κι αν αυτοί εμφανίζονται (φυσικά πρόσωπα/θεατρώνης, ηθοποιός ή απρόσωπες εταιρίες και οργανισμοί θεαμάτων). Η αναμενόμενη, όμως, απόσβεση των δαπανών και το ανάλογο κέρδος, στηρίζεται και προεξοφλείται από τη διάθεση των εισιτηρίων, άρα τη μαζική προσέλευση του κοινού, όπως και από ενδεχόμενες άλλες έμμεσες πηγές (διαφήμιση, πώληση προγραμμάτων και άλλου υλικού της παράστασης κ.α.).
Επειδή η επένδυση είναι μεγάλη, τα προβλεπόμενα κέρδη θα πρέπει να είναι ανάλογα.Γι' αυτό και «εκ των πραγμάτων», η συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου αποκτά ένα ιδιαίτερο προσανατολισμό και συγκροτείται από διαφορετικά χαρακτηριστικά, αφού η παράσταση δεν μπορεί πια να αποτελεί πολιτιστικό αγαθό και μόνο, αλλά γίνεται υποχρεωτικά καταναλωτικό προϊόν με οικονομικό αντίκρισμα.4 Εξ αυτού ακριβώς απορρέει και η φυσιογνωμία, με την οποία εμφανίζεται το «Εμπορικό Θέατρο» στο σύνολό του, στο οποίο, εντοπίζονται όλες οι συνθήκες και λειτουργούν όλοι οι παράγοντες διακίνησης και προώθησης ενός αγοραστικού αγαθού, όπως και κάθε άλλου παρόμοιου μέσα στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία. Γιατί, εξαιτίας της αγωνίας των «Εμπορικών Θεάτρων» να ανταποκριθούν στα υψηλά κόστη των παραγωγών τους και να εξασφαλίσουν την κερδοφορία τους ως επιχειρήσεις θεάματος και πολιτισμού, εμπλέκονται ολοένα και περισσότερο με τους ποικίλους μηχανισμούς της «βιομηχανίας του θεάματος» και μετατρέπουν τις παραστάσεις τους από καλλιτεχνικές δημιουργίες με αισθητικό περιεχόμενο και μορφο-παιδευτικό χαρακτήρα σε καταναλωτικά αγαθά, που προσφέρουν την πολιτιστική τους αξία ως εμπορευματοποιημένα προϊόντα.
Όλα τα προηγούμενα, είτε απουσιάζουν εντελώς, είτε λειτουργούν διαφορετικά στην περίπτωση των «Θεάτρων Τέχνης», τα οποία (παρ’ όλ’ αυτά) είναι υποχρεωμένα να δώσουν απαντήσεις και να εξεύρουν λύσεις σε επιτακτικής φύσεως οικονομικά προβλήματα, χωρίς τις οποίες, διακυβεύεται η ίδια τους η ύπαρξη.
Πώς, δηλαδή, είναι δυνατό να καλυφθεί και να διασφαλισθεί η οικονομική τους βιωσιμότητα και ταυτόχρονα η αισθητική και καλλιτεχνική ποιότητα των παραστάσεών τους, τη στιγμή που τα έσοδα από αυτές δύσκολα ή σε ελάχιστες περιπτώσεις καλύπτουν τα έξοδά τους; Είναι δυνατόν τα «Θέατρα Τέχνης» να λειτουργούν συνεχώς ως οικονομικές οντότητες με πάγια ελλειμματικό προϋπολογισμό;
Αυτά είναι μερικά ερωτήματα, στα οποία οφείλονται απαντήσεις, προκειμένου να γίνει κατανοητός και ερμηνεύσιμος ο μηχανισμός λειτουργίας αυτής της κατηγόριας θεάτρου, ως προς την παράμετρο της «Κοινωνιολογίας πρόσληψης του Θεάτρου».
Γιατί τα «Θέατρα Τέχνης» είναι καταδικασμένα σε ένα "a priori" οικονομικά ελλειμματικό προϋπολογισμό, που κάνει την «κρίση» να φαίνεται ως συνθήκη "sine qua non" γι’ αυτά,5 αφού ως καλλιτεχνικοί οργανισμοί αδυνατούν να ανταποκριθούν στη νέα καταναλωτική πραγματικότητα, η οποία έχει διαμορφωθεί, κυρίως, με την εισβολή της σύγχρονης τεχνολογίας και των μηχανισμών προώθησης του θεάματος, που έχουν προ πολλού καθιερωθεί στην αγορά του θεάματος από την αντίστοιχη πολιτιστική βιομηχανία.
Απέναντι σ’ αυτή τη μαζικοποίηση του καλλιτεχνικού προϊόντος και τη βιομηχανοποίηση τόσο της παραγωγής, όσο και της πρόσληψής του, το θέατρο, που από τη φύση του αποτελεί ένα δευτερογενές και όχι πρωτογενές καταναλωτικό αγαθό για την καθημερινότητα του σύγχρονου ανθρώπου, έχει μικρότερη ζήτηση, άρα το κόστος της δημιουργίας του σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να ισοσκελίσει τα έσοδα από την κατανάλωσή του, δηλαδή τα εισιτήρια που θα πουληθούν για τη θεατρική παράσταση. Γι αυτό και δημιουργείται ένα χάσμα μεταξύ των εξόδων και των εσόδων, το οποίο ολοένα και περισσότερο διευρύνεται με τον πολλαπλασιασμό των δαπανών και την αύξηση των απαιτήσεων για το ίδιο θέαμα, οι οποίες σήμερα είναι πολλαπλάσιες αυτών, που θα απαιτούντο αρκετά χρόνια προγενέστερα.
Αυτό έχει ως συνέπεια την οικονομική αποδυνάμωση των θιάσων και την εμφάνιση μιας οικονομικής «κρίσης» στο θέατρο, η οποία αποτελεί (όπως εύστοχα έχει παρατηρηθεί και αναλυθεί) ενδημική κατάσταση για το είδος θεάτρου με το οποίο ασχολούμαστε.6 Γιατί, στην περίπτωση των «Εμπορικών Θεάτρων», όπως προαναφέρθηκε, το αδιέξοδο αυτό ξεπερνιέται και οι κίνδυνοι εκμηδενίζονται με τη θεαματική αύξηση της προσέλευσης των θεατών, άρα και τη διεύρυνση των εσόδων, που προέρχονται από τη διάθεση των εισιτηρίων, αλλά και ποικίλες έμμεσες πηγές χρηματοδότησης.
Κάτι παρόμοιο, όμως, δεν υπάρχει στην περίπτωση των «Θεάτρων Τέχνης», αφού τα έσοδα από τα διατιθέμενα εισιτήρια είναι συνήθως πενιχρά ή σπάνια μπορούν να ισοσκελίσουν τις δαπάνες παραγωγής. Εξ αυτού προκύπτουν η ανασφάλεια και η αβεβαιότητα, που διακατέχουν τους ανθρώπους που ανήκουν στο έμψυχο δυναμικό αυτής της κατηγορίας, οι οποίοι προσπαθούν να διασφαλίσουν την επιβίωση και τη συνέχιση της καλλιτεχνικής τους δραστηριότητας αναζητώντας οικονομικούς πόρους από άλλες πηγές.
Μια πρώτη περίπτωση, είναι η καταφυγή στην προστασία του κράτους, μέσα από το θεσμό των επιχορηγήσεων, τις οποίες συστηματικά διεκδικούν, ενώ μια άλλη, λιγότερο θεαματική αλλά πολύ πιο σταθερή και μόνιμη, είναι η δημιουργία ομάδων υποστήριξης («φίλων») του σχήματος ή της ομάδας, που σε κάποιο βαθμό με την ατομική τους συνεισφορά και πρωτοβουλία υποκαθιστούν την κρατική παρέμβαση ή τέλος συνδυασμός και των δύο.
Για να μπορέσουν όμως τα «Θέατρα Τέχνης» να ανταποκριθούν στις οικονομικές απαιτήσεις των παραγωγών τους, χωρίς αντίστοιχα να προβούν σε υπέρογκη αύξηση της τιμής του εισιτηρίου τους, γεγονός που θα απέκλειε, μοιραία, όσους δεν είχαν τη δυνατότητα να ανταποκριθούν σε τέτοια έξοδα, αφού η μετάβαση στο θέατρο θα γινόταν πια για αυτούς είδος πολυτελείας, θα πρέπει να επινοήσουν άλλους τρόπους οικονομικής ενίσχυσης. Ο περιορισμός των εβδομαδιαίων παραστάσεων και η αριθμητική συρρίκνωση του θιάσου, χωρίς βέβαια αυτό να συνεπάγεται την καλλιτεχνική υποβάθμιση του προσφερομένου θεάματος, αποτελούν κάποιες (όχι πάντα ενδεδειγμένες ή αποτελεσματικές) λύσεις στο συγκεκριμένο αδιέξοδο στο οποίο καταλήγουν.
Ως πιο αποτελεσματική και λειτουργική απάντηση, είναι η προσφυγή στην εμπιστοσύνη των θεατών τους, η ανάπτυξη μιας προσωπικής, ουσιαστικής επικοινωνιακής σχέσης ανάμεσά τους, που αναδείχνει το συγκεκριμένο, περιορισμένο, ίσως, αλλά σταθερό κοινό των παραστάσεών τους σε φανατικό υποστηρικτή και διαφημιστή τους.
Με τη βοήθεια αυτής της ομάδας υποστήριξης, δημιουργείται σταδιακά μια συλλογική συνείδηση ενός ολιγάριθμου, αρχικά, ομίλου, που βαθμιαία μετατρέπεται σε πολυάριθμη κοινότητα φίλων και οπαδών του συγκεκριμένου θεατρικού σχήματος, που κάποτε γίνονται και μόνιμοι συνδρομητές και χρηματοδότες των παραστάσεών του.
Αυτός ο μικρός πυρήνας, ανατροφοδοτούμενος διαρκώς από το υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο των παραστάσεων και την πλήρη ικανοποίηση των προσδοκιών του, λειτουργεί πολλαπλασιαστικά, διευρύνεται μέσα στο, ούτως ή άλλως περιορισμένο κοινό θεαμάτων αυτής της κατηγορίας και καταξιώνει στη γενικότερη συνείδηση του θεατρόφιλου κοινού την εν λόγω θεατρική ομάδα, παρέχοντας σ’ αυτήν όχι μόνο την αναγνώριση και καταξίωση, αλλά και τη γενναία οικονομική της ενίσχυση από τη θεαματική αύξηση των εισιτηρίων που διατίθενται για τις παραστάσεις της.7
Το λόγο παίρνουν, στη συνέχεια, η θεατρική κριτική και οι άλλοι μηχανισμοί προώθησης του θεάματος, οι οποίοι λειτουργούν ενισχυτικά ως προς τις επιδιώξεις του εν λόγω συνόλου. Από τη στιγμή αυτή και μετά, ο θίασος αποκτά την οικονομική άνεση που επιζητεί και πραγματοποιεί πιο εύκολα και πιο σίγουρα τις καλλιτεχνικές του επιδιώξεις, με αποτέλεσμα την ολοένα και μεγαλύτερη καθιέρωσή του στη συνείδηση των θεατών με τον χαρακτηρισμό του ως «Θέατρο Τέχνης».
Με τη σειρά της (και πάλι), η διαδικασία αυτή γίνεται «μοντέλο» για άλλα παρόμοια εγχειρήματα από αντίστοιχα σχήματα, που βαδίζουν στα ίδια βήματα και καθιερώνουν τη θεατρική δημιουργία αυτού του είδους, ξεπερνώντας τα οικονομικά αδιέξοδα, που έχουν εύστοχα διατυπωθεί από τους Baumol-Bowen στον ομώνυμο νόμο των «μοιραίων εξόδων», που διέπει το χώρο του ποιοτικού θεάματος.8
Στηριζόμενα στην κοινά αναγνωρισμένη αξία τους, τα σχήματα αυτής της κατηγορίας αποκτούν τη δυνατότητα να διεκδικήσουν και να τύχουν οικονομικής ενίσχυσης από πηγές πάσης φύσεως και προελεύσεως, γεγονός που εγγυάται την επιτυχή ανταπόκριση στις οικονομικές απαιτήσεις του ποιοτικού έργου, που παρέχουν στους θεατές και στη συνέχεια, τη βιωσιμότητα και μακροβιότητά τους.9
Αυτό το πετυχαίνουν κυρίως με το θεσμό των κρατικών επιχορηγήσεων, αλλά και των ιδιωτικών χορηγιών από οργανισμούς και ιδρύματα που, χρηματοδοτώντας το συγκεκριμένο σχήμα, δείχνουν έμπρακτα το ενδιαφέρον τους για την tέχνη και τον pολιτισμό, ικανοποιώντας παράλληλα το γενικό αίσθημα για κατανομή του πλούτου και ενδεχομένως, αποφεύγοντας έντεχνα την επιβολή φόρων επί των καθαρών κερδών τους.10
Ως αποτέλεσμα των προηγουμένων, προκύπτει το ακόλουθο οξύμωρο σχήμα: ενώ τα «Θέατρα Τέχνης» παρουσιάζουν συνήθως έργα, που ιδεολογικά ακόμα κι αν δεν αντιστρατεύονται, τουλάχιστον δεν συνηγορούν υπέρ του κατεστημένου κοινωνικο-πολιτικού συστήματος, ενώ κάποτε περιλαμβάνουν στο δυναμικό τους πρόσωπα ανατρεπτικά, ακόμα και «επικίνδυνα» για την ισχύουσα τάξη πραγμάτων, όμως υποστηρίζονται έμπρακτα και ενισχύονται από αυτούς, που υποτίθεται ότι αντιμάχονται.
Αυτή η αντίφαση αποτελεί πολλές φορές και την «αχίλλειο πτέρνα» του είδους, αφού συνειδητά ή μη τα «Θέατρα Τέχνης» μέσα από την οικονομική τους εξάρτηση και την κοινωνική τους ενδυνάμωση από τους κατεξοχήν πυλώνες του ιδεολογικού και οικονομικού κατεστημένου του καπιταλιστικού συστήματος (τράπεζες, βιομηχανίες, εταιρίες), ανεπαισθήτως αποδυναμώνονται και οδηγούνται σε ένα θανάσιμο για την ταυτότητά τους εναγκαλισμό από το κατεστημένο, που οδηγεί τελικά, με μαθηματική σχεδόν βεβαιότητα, στην ενσωμάτωση και κάποτε την πλήρη αφομοίωσή τους από τις δομές, που (υποτίθεται) ότι αντιστρατεύονται.
Μία ακόμα, καθόλου υποδεέστερη, σε σχέση με τις άλλες, παράμετρος, η οποία αξιοποιείται κατεξοχήν από τα «Θέατρα Τέχνης» προκειμένου να αντλήσουν πόρους και να ανταποκριθούν με επιτυχία στα πάγια και ανελαστικά έξοδα των παραγωγών τους, είναι η αναζήτηση κρατικής επιχορήγησης, είτε με άμεση καταβολή από το ΥΠΠΟ, είτε από κρατικούς θεσμούς όπως τα φεστιβάλ, είτε από φορείς τοπικής αυτοδιοίκησης, είτε ευρύτερα από διακρατικά, ευρωπαϊκά ή μη προγράμματα πολιτισμού.
Το κράτος, προκειμένου να δείξει την ευαισθησία του προς τους ανθρώπους της τέχνης και να υλοποιήσει τις (συνήθως διατυμπανιζόμενες) υποσχέσεις του για προώθηση και ενίσχυση του πολιτισμού, προβαίνει σε επιλεκτικές χρηματοδοτήσεις (δια των αντίστοιχων επιτροπών εμπειρογνωμόνων, που διαθέτει) θιάσων, ομάδων και θεατρικών σχημάτων, δια του θεσμού των «κρατικών επιχορηγήσεων».
Αυτές, αν και συχνά πενιχρές και ετεροχρονισμένες, παρ’ όλα τα έντονα προβλήματα και τις συζητήσεις, που εγείρουν ως προς την αντικειμενικότητα των κριτηρίων, με τα οποία παρέχονται, ή ακόμα την τήρηση των απαραιτήτων προϋποθέσεων από μέρους των επιχορηγουμένων ή τέλος, ως προς τα τελικά αποτελέσματα, τα οποία συνήθως είναι κατώτερα των προσδοκιών, εκείνων που τις ενέκριναν, αποτελούν μια σημαντική βοήθεια για τους θιάσους της υπό εξέταση κατηγορίας. Γιατί, υπολογίζοντας στην κάλυψη έστω και μέρους του οικονομικού προϋπολογισμού τους, τα «Θέατρα Τέχνης» μπορούν να επεκτείνουν στη συνέχεια τη δραστηριότητά τους, αξιοποιώντας τη διεύρυνση της «πελατείας» τους, άρα και την αποκόμιση μεγαλύτερων εσόδων από τα εισιτήρια, γεγονός που θα τα επιτρέψει προοδευτικά, όχι μόνο να ισοσκελίσουν τον ελλειμματικό τους προϋπολογισμό, αλλά να αποκομίσουν και κάποιο κέρδος.
Με μια τέτοια διαδικασία, όμως, η ίδια τους η φυσιογνωμία αλλοιώνεται, αφού με τη μόνιμη οικονομική εξάρτησή τους, τα «Θέατρα Τέχνης» μετατρέπονται σε κρατικοδίαιτους οργανισμούς, οι οποίοι, προκειμένου να επιβιώσουν, υπολογίζουν την επιχορήγηση, την οποία θα λάβουν από το κράτος κατόπιν ετήσιου, ή όποιου άλλου προγραμματισμού, που θα έχει προηγουμένως εγκριθεί από τις υπηρεσίες του αρμόδιου υπουργείου. Από την αποδοχή και έγκριση αυτού του προγραμματισμού, εξαρτάται άμεσα ή έμμεσα η βιωσιμότητα του θιάσου, η διατήρηση του ποιοτικού χαρακτήρα στις παραγωγές του, ακόμα και η κατάρτιση του συγκεκριμένου ρεπερτορίου, το επιτελείο των μόνιμων ή περιστασιακών συνεργατών και η συνολική εικόνα, που ως θεατρικός οργανισμός τέχνης προσφέρει στο κοινό του.
Σ’ αυτό ακριβώς οφείλεται το, γενικότερα παρουσιαζόμενο φαινόμενο, το καλλιτεχνικό προϊόν της δράσης των «Θεάτρων Τέχνης» να μην εκπορεύεται πια ως ανάγκη πολιτιστικής έκφρασης και δημιουργίας, ούτε ως εναλλακτική μορφή θεάτρου, όπως εκείνη που κάποτε στο παρελθόν ξεκίνησε με τους πιονιέρους του είδους, αλλά να αποτελεί συνισταμένη ποικίλων φανερών ή λανθανόντων οικονομικής φύσεως παραγόντων, οι οποίοι (υποτίθεται) ότι απουσιάζουν παντελώς από τη συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου, ενώ τελικά είναι αυτοί που αναδεικνύονται σε ρυθμιστικούς, για την ίδια την ύπαρξή του.
Στα προηγούμενα πρέπει, επιπλέον, να συνυπολογισθούν και άλλα παρεμφερή στοιχεία, όπως ο θεσμός των φεστιβάλ αρχαίου (ή κάθε άλλου) δράματος, που για τουριστικούς κυρίως λόγους πραγματοποιούνται (κατεξοχήν κατά την καλοκαιρινή περίοδο) μέσα στα πλαίσια ανάπτυξης του πολιτιστικού τουρισμού.
Εδώ, η αποκλειστική κρατική προνομία καταργείται και οι μονοπωλιακές σχέσεις διευρύνονται, περιλαμβάνοντας το σύνολο σχεδόν της τοπικής αυτοδιοίκησης, η οποία μπαίνει δυναμικά στο παιχνίδι της οικονομικής διαχείρισης του θεσμού των φεστιβάλ, με τη δυνατότητα επιλογής των θιάσων που θα μετάσχουν στην οικεία διοργάνωση.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο «φεστιβαλισμός» μετατρέπεται σε μηχανισμό διαχείρισης και διανομής του δημοσίου χρήματος με διαφορετικά μέσα και κριτήρια από ότι οι κρατικές επιχορηγήσεις, που και πάλι, όμως, συνδέει τα «Θέατρα Τέχνης» με πελατειακές σχέσεις προς το κράτος στην άμεση και έμμεση παρουσία του δια των αντίστοιχων φορέων. Οφείλουν λοιπόν αυτά, για να εξασφαλίσουν ένα μεγαλύτερο μερίδιο στην προσφερόμενη (συχνά πλουσιοπάροχα και ανενδοίαστα) οικονομική ενίσχυση, να αναπτύξουν ένα δίκτυο δημοσίων σχέσεων και επαφών με παράγοντες του υπουργείου και των δήμων, που διοργανώνουν παρόμοιες εκδηλώσεις, προκειμένου να «πουλήσουν» την παράστασή τους, άρα να συμπεριληφθούν στο φερώνυμο φεστιβάλ του κάθε δήμου ή διοικητικής περιφέρειας της χώρας.11
Φυσικά, ούτε το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ούτε ο προσανατολισμός της θεατρικής δραστηριότητας των εν λόγω σχημάτων αμφισβητούνται. Γίνεται, όμως, φανερό ότι κάθε ιδεαλιστική και απολυτοποιημένη κατηγοριοποίηση του είδους «Θέατρο Τέχνης» δεν ευσταθεί, αφού, σε τελευταία ανάλυση, καταφεύγει και χρησιμοποιεί τους ίδιους μηχανισμούς διάθεσης και κατανάλωσης του προϊόντος του όπως και κάθε άλλο «Εμπορικό Θέατρο» μέσα στο ίδιο κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο της σύγχρονης εποχής.
Ύστερα από την ανάλυση που προηγήθηκε και παρά τις απαντήσεις, που κατά περίπτωση δόθηκαν ως προς τη φυσιογνωμία και τις ιδιαιτερότητες των δύο συνεξεταζόμενων κατηγοριών θεάτρου, ανακύπτει και πάλι το αρχικό μας ερώτημα:
Ποιά είναι (ή μπορεί να είναι) στις μέρες μας η διαφορά ανάμεσα στα «Θέατρα Τέχνης» και τα «Εμπορικά Θέατρα», όπως αυτά ορίσθηκαν και προσδιορίσθηκαν, με βάση τα κριτήρια της έρευνας μας;
Πώς είναι δυνατό τα «Θέατρα Τέχνης» να διατηρήσουν αλώβητα τα στοιχεία, που διαχρονικά συγκρότησαν την ταυτότητά τους (πειραματισμός, πρωτοπορία, αισθητική αναζήτηση, κοινωνική αμφισβήτηση), όταν η ύπαρξή τους η ίδια εξαρτάται απόλυτα από το βαθμό της οικονομικής υποστήριξης, που δέχονται από το κράτος, χρηματο-πιστωτικά ιδρύματα και οργανισμούς της ιδιωτικής πρωτοβουλίας;
Υπάρχει, άραγε, στις μέρες μας αρκετός «κυβερνοχώρος» προκειμένου να προβληθούν, αρχικά από τις θεατρικές σκηνές και να προσληφθούν, στη συνέχεια, από τους θεατές, οποιεσδήποτε ιδεολογικές, αισθητικές, πολιτισμικές ή άλλες τάσεις εκτός του «συστήματος», αφού, ο,τιδήποτε κι αν παρουσιαστεί, με οσοδήποτε ακραίο και εξεζητημένο τρόπο, δεν είναι τελικά παρά επιμέρους, περιστασιακή ανακολουθία, μέσα στη γενικότερη συστημική αλληλουχία του συνόλου, στο οποίο αναπόδραστα εντάσσεται;
Γιατί, με την καταφυγή στην κρατική επιχορήγηση και την ιδιωτική χορηγία, τα «Θέατρα Τέχνης» υιοθετημένα από το «σύστημα», έχουν a priori αλωθεί «εκ των ένδον», πριν καν εμφανίσουν το έργο τους ως προϊόν αμφισβήτησης ή/και ανατροπής του, με αποτέλεσμα τη μετατροπή τους σε περιφερικό, ίσως, αλλά απαραίτητο στοιχείο, προκειμένου να λειτουργήσει ο πολύπλοκος μηχανισμός του. Η επαγγελλόμενη, κατά συνέπεια, «πρωτοπορία» και ο πολλά υποσχόμενος «πειραματισμός», δεν μπορεί να νοηθούν, παρά μόνο εντός εισαγωγικών, δηλαδή, να παραμείνουν στη διάσταση του «φαίνεσθαι», του «δήθεν» ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σ’ αυτή των καλών προθέσεων. Στην πραγματικότητα, αυτό που επισημαίνεται είναι η ισοπέδωση και η αλλοτρίωση της συγκεκριμένης μορφής έκφρασης μέσα στις πανίσχυρες δομές του οικονομικού και πολιτιστικού κατεστημένου, από το οποίο υποστηρίζεται και προς όφελος του οποίου, εν κατακλείδει, λειτουργεί.
Το φαινόμενο αυτό επιβεβαιώνεται στις μέρες μας τόσο στην ελληνική, όσο και την παγκόσμια θεατρική πραγματικότητα, όταν καταξιωμένοι σκηνοθέτες και μεγαλόσχημα θεατρικά σύνολα πρωτοπορίας στηρίζουν την επιβίωσή τους στη χορηγία μεγάλων επιχειρήσεων και τραπεζών, υπουργείων και φορέων τοπικής αυτοδιοίκησης, ενώ αναζητούν την κοινωνική καταξίωσή τους με τη μεταφορά του θεάματός τους από τον περιορισμένο «φυσικό» χώρο παραγωγής τους στις παρυφές ή/και στο περιθώριο της θεατρικής «πιάτσας» στον επιβλητικό χώρο της κεντρικής ή εμπορικής θεατρικής αίθουσας μιας μαζικής κατανάλωσης του θεάματος ή ακόμα περισσότερο μετατρέπουν την «περιφέρεια» σε «επίκεντρο» της θεατρικής κίνησης. Δικαιώνεται, τέλος, όταν διαπιστώνεται ότι οι ίδιοι μηχανισμοί και οι ίδιες τεχνικές προώθησης της παράστασης και διαφήμισής της, ο τρόπος χειραγώγησης της κοινής γνώμης και δημιουργίας τεχνητού ενδιαφέροντος (τηρουμένων βέβαια των αναλογιών), λειτουργούν εξίσου, τόσο στην κατηγορία του «Θεάτρου Τέχνης» όπως και σ’ αυτήν του «Εμπορικού Θεάτρου».12
Μήπως, λοιπόν πια, στις αρχές του 21ου αιώνα, μέσα στα πλαίσια της γενικότερης παγκοσμιοποίησης (άρα και αυτής του θεάματος), έφτασε η ώρα να καταργηθούν τέτοιες κατηγοριοποιήσεις, που φαίνονται μάλλον ουτοπικές και ξεπερασμένες;
Μήπως το password για πρόσβαση στη σύγχρονη κοινωνία της πληροφορίας και της κατανάλωσης είναι κοινό, το «κλείσιμο του ματιού» και η ώσμωση, που φυσιολογικά και ανέκαθεν υπήρχαν ανάμεσα στα δύο είδη που αναλύονται13, το «φλερτ» των δημιουργών του ενός προς το άλλο, έχουν πια επισημοποιηθεί με «γάμο», στο όνομα του κοινού user name, του κέρδους και του χρήματος;
Με τη σημασία αυτή, ο οποιοσδήποτε πρωτοποριακός, επαναστατικός ή άλλος χαρακτήρας, που κάποτε προσδιόριζε την ταυτότητα του «Θεάτρου Τέχνης» στα τέλη του 19ου και το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, σήμερα πια έχει εντελώς εξαλειφθεί, καθιστώντας τη συγκεκριμένη μορφή θεάτρου μία, όπως και οποιαδήποτε άλλη, από εκείνες που υπάρχουν και λειτουργούν στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία του θεάματος.
1 Για τον André Antoine και το Théâtre Libre πρβλ: J. P. Sarrazac- Ph. Marcerou: Antoine, L’ invention de la mise en scène (Anthologie des textes d’ André Antoine), Centre National du Théâtre, Actes Sud-Papiers, 1999, σσ.6-12.
2 Για τις πειραματικές σκηνές τέχνης και πρωτοπορίας στο ελληνικό θέατρο του 20ου αιώνα, πρβλ: Θ. Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τομ. Α΄-Β΄, Εξάντας, Αθήνα 2002, τομ. Α΄ σσ. 256-288.
3 Ο ρόλος του κοινού και η συμβολή του στη δημιουργία της τελικής εικόνας, που παρουσιάζει το θέατρο σε μια συγκεκριμένη εποχή και κοινωνία, αποτελεί κεντρικό ζητούμενο στις μελέτες κοινωνιολογικού χαρακτήρα, όπως αυτές των:
M.Schevtsova: «Notes Towards The Sociology of Performance», Actes du 1er Congrés Mondial de Sociologie du Théâtre, Bulzoni editore, Rome, 1988, σσ. 175-198.
M.De Marinis: «Sociologie du Théâtre:une réexamen et une proposition», Actes du 1er Congrès Mondial de Sociologie du Théâtre, Bulzoni editore, Rome, 1988, σσ. 67-81.
Α.-M. Gourdon: Théâtre-Public-Perception, éd. Du C.N.R.S, col. «Le choeur des Muses», Paris, 1982
M.Schevtsova: «Notes Towards The Sociology of Performance», Actes du 1er Congrés Mondial de Sociologie du Théâtre, Bulzoni editore, Rome, 1988, σσ. 175-198.
M.De Marinis: «Sociologie du Théâtre:une réexamen et une proposition», Actes du 1er Congrès Mondial de Sociologie du Théâtre, Bulzoni editore, Rome, 1988, σσ. 67-81.
Α.-M. Gourdon: Théâtre-Public-Perception, éd. Du C.N.R.S, col. «Le choeur des Muses», Paris, 1982
4 Για την προσέγγιση του θεάτρου όχι ως πολιτιστικού αγαθού, αλλά ως καταναλωτικού προϊόντος πρβλ:
G.Curvitch: «Sociologie du théâtre», Lettres modernes, 35, 1956, σσ. 202-204.
J. Badrillard: La Société de consomation, Gallimard, Paris, 1989
Θ. Γραμματάς: «Για μια κοινωνιολογική θεώρηση του θεάτρου», στο: Δοκίμια Θεατρολογίας, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1990, σσ. 73-94.
G.Curvitch: «Sociologie du théâtre», Lettres modernes, 35, 1956, σσ. 202-204.
J. Badrillard: La Société de consomation, Gallimard, Paris, 1989
Θ. Γραμματάς: «Για μια κοινωνιολογική θεώρηση του θεάτρου», στο: Δοκίμια Θεατρολογίας, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1990, σσ. 73-94.
5 X. Dupius: «La micro-économie du spectacle vivant», στο: L’ économie du spectacle vivant et l’ audio-visuel [col.], La Documentation Française, Paris, 1985, σ. 74.
6 H. Baumol - W. Baumol: «L’ avenir du théâtre et le problème des coûts du spectacle vivant», στο: L’ économie du spectacle vivant et l’ audio-visuel [col.], La Documentation Française, Paris, 1985, σ. 41.
7 Dupius: o.π. σσ. 74 -75.
8 W. Baumol - W.Bowen: Performing Arts: the Economic Dilemma, M.I.T. Press, Twentieth Century Fund, N. York, 1966, σ. 9.
9 H. Baumol - W. Baumol: «L’ avenir du théâtre et le problème des coûts du spectacle vivant», L’ économie du spectacle vivant et l’ audio-visuel [col.], La Documentation Française, Paris, 1985, (σσ. 39-70), σσ. 40-41.
10 Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις μεγιστάνων, όπως οι Rockfeller και Carnegie που έγιναν χορηγοί της Τέχνης και του Θεάτρου, δαπανώντας τεράστια ποσά για την υστεροφημία τους, δημιούργησαν όμως αντίστοιχους φημισμένους χώρους πολιτισμού παγκόσμιας εμβέλειας.
11 Για την έννοια του «φεστιβαλισμού» πρβλ. Σ. Πατσαλίδης: «Φεστιβαλισμός, ιστορισμός και τουρισμός» στο: Θέατρο και Θεωρία, University Studio Press, Θεσ/κη, 2000, σσ. 243-262.
12 Ενδεικτικές είναι οι «sold out» παραστάσεις, οι μεταμεσονύκτιες, οι «avant première» και οι σε «περιορισμένο αριθμό», που στο σύνολό τους δε συνιστούν παρά μηχανισμούς του θεατρικού marketing, αδιακρίτως εφαρμοζομένου τόσο στην περίπτωση των «Εμπορικών θεάτρων», όσο και των «Θεάτρων Τέχνης».
13 Δεν πρέπει να αγνοούμε το γεγονός ότι ο André Antoine καθιέρωσε το θέατρό του και διασφάλισε την οικονομική του επιβίωση χάρη σε χορηγούς και «μαικήνες», που συγκακταλέγονταν ανάμεσα στους φανατικούς θεατές των παραστάσεών του. Το ίδιο επανέλαβε αργότερα ο Erwin Piscator, στη Γερμανία, με το δικό του «Προλεταριακό Θέατρο», στο οποίο οι μαρξιστικές του απόψεις έβρισκαν τη δυνατότητα να εμφανισθούν μέσα στη γενικότερη οικονομική κρίση του μεσοπολέμου, χάρη στην αδρή χρηματοδότηση που λάμβανε από μεγάλες γερμανικές τράπεζες και επιχειρήσεις. Πρβλ: J. Duvignaud: Les ombres collectifsP.U.F., Paris, 1973. σ. 528.
ΑΝΑΦΟΡΕΣ:
BAUDRILLARD J. (1989) La Société de consomation, Gallimard, Paris, 1989
BAUMOL H. - BAUMOL W. (1985) «L’ avenir du théâtre et le problème des coûts du spectacle vivant» in: L’ économie du spectacle vivant et l’ audio-visuel [col.], La Documentation Française, Paris, 1985: 39-70
BAUMOL W. - BOWEN W. (1966) Performing Arts: the Economic Dilemma, M.I.T. Press, Twentieth Century Fund, N. York 1966
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (2002) Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τομ. Α΄-Β΄, Εξάντας, Αθήνα, 2002
De MARINIS M. (1988) «Sociologie du Théâtre:une réexamen et une proposition» in: Actes du 1erCongrès Mondial de Sociologie du Théâtre, Bulzoni editore, Rome, 1988, 67-81
DUPIUS X. (1985) «La micro-économie du spectacle vivant» in: L’ économie du spectacle vivant et l’ audio-visuel [col.], La Documentation Française, paris, 1985: 71-97
DUVIGNAUD J. (21973) [1965] Les ombres collectifs P.U.F., Paris, 21973
GOURDON An.-M. (1982) Théâtre-Public-Perception, éd. Du C.N.R.S, col. «Le choeur des Muses», Paris, 1982
CURVITCH G. (1956) «Sociologie du théâtre» Lettres modernes 35 (1956): 202-204
ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ Σ. (2000) «Φεστιβαλισμός, ιστορισμός και τουρισμός» στο: Θέατρο και Θεωρία, Θεσ/κη, University Studio Press, 2000: 243-262
SARRAZAC J.P.-MARCEROU Ph. (1999) Antoine, L’ invention de la mise en scéne (Anthologie des textes d’ André Antoine), Centre National du Théâtre, Actes Sud-Papiers, 1999
SCHEVTSOVA M. (1988) «Notes Towards The Sociology of Performance» in: Actes du 1er Congrés Mondial de Sociologie du Théâtre Bulzoni editore, Rome, 1988: 175-198
* Ο Θόδωρος Γραμματάς Καθηγητής Θεατρολογίας | Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης ΕΚΠΑ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου